Typographie et mathématiques

La fascination des artistes et des érudits de la Renaissance pour les mathématiques ne peut ignorer le domaine de la lettre, et en particulier les capitales gravées encore visibles sur les monuments romains de l'Antiquité dont ils étudient assidûment les proportions et les styles architecturaux.

Les artistes de la Renaissance et l'écriture

La mise au point de la perspective géométrique, dans les années 1420, les a convaincus que la réalité toute entière était exprimable en formules chiffrées, en même temps que l'œuvre de mathématiciens grecs comme Pythagore leur apparaît comme l'apogée de la civilisation antique (dont ils ne doutent pas qu'elle tire sa perfection d'une application systématique et rationnelle des lois de la géométrie). Le début du XVIe siècle voit donc la publication de nombreuses études savantes visant à découvrir le mode de calcul régissant la construction des capitales romaines, signées de mathématiciens (Fra Luca Pacioli, Italie, 1509), d'artistes (Albrecht Dürer, Allemagne, 1525) ou d'« hommes du livre » (Geoffroy Tory, France, 1529).

Comparaison de modèles de la renaissance

Ces travaux trouvent un écho dans la réalisation progressive de la spécificité du procédé typographique, qui voit la lettre imprimée se détacher graduellement de l'influence de l'écriture (et des outils employés dans son exécution, plume, calame, pinceau plat) pour devenir un objet visuel davantage lié au dessin par le contour (l'accession de la gravure des poinçons au statut de discipline autonome, possédant ses propres processus de conception et ses modes particuliers d'évaluation esthétique, joue sans doute un rôle déterminant dans cette évolution). Ce changement, d'une forme « organique », produite par la nature de l'outil d'écriture et le mouvement de la main, à une forme « construite », élaborée par le contour et lentement raffinée par les outils du graveur de poinçons, implique une nouvelle rationalité dont la source est à chercher, selon les conceptions de l'époque, dans les lois universelle de la science mathématique.

Comparaison des romains de Jenson, Griffo et Garamond

Les modèles de l'époque classique

Cette réflexion culmine à la fin du XVIIe siècle avec la mise au point du Romain du Roi, pour laquelle un comité scientifique placé sous la direction de l'abbé Bignon (1662–1743) produira, après avoir étudié « les meilleurs exemples de caractères anciens et modernes », des grilles de construction (pour les capitales et les bas-de-casse, en romain et italique) gravées sur cuivre, d'une absolue précision mathématique. Le graveur chargé de l'exécution des poinçons à partir de ces dessins « idéaux », Philippe Grandjean (1665–1714), se trouvera dans l'obligation d'en adapter les options les plus exagérément théoriques aux réalités de sa discipline : l'échelle minuscule à laquelle une lettre se trouve sculptée, en relief et à l'envers, à l'extrémité d'un poinçon typographique rendait en effet globalement inapplicables les préconisations du comité, comme le soulignera Pierre Simon Fournier quelques décennies plus tard, dans son Manuel typographique (1742).

Comparaison entre une planche gravée par Simonneau
et une lettre en très petit corps

Dans un registre tout aussi rationnel mais promis à un bien plus grand avenir, le comité travaillera également à définir une unité de mesure des tailles des lettres à partir des corps existants, alors désignés par des noms propres (Mignonne, Philosophie, Parangon, Cicéro, etc.). La notion de corps est donc une notion de rapport qui définit la taille des lettres les unes par rapport aux autres à partir d'une unité de base : c'est, aujourd'hui encore, le système employé en typographie numérique (l'unité est le point pica, d'une valeur de 0,3527 mm).

Les corrections optiques

Nos yeux nous jouent des tours. Par exemple si vous alignz un rectangle, un cercle et un triangle tenant exactement entre les mêmes lignes horizontales le triangle et le cercle semblent moins haut que le rectangle. En typographie, un H, un A et un O capitales sur une même ligne sont soumis au même phénomène optique. Pour des questions esthétiques mais également de confort de lecture il est important que les lettres semblent toutes de la même taille. Le travail du typographe est alors de compenser ces sensations optiques pour homogénéiser la forme des caractères. Aussi la précision mathématique ne permet-elle pas de résoudre tous les problèmes de dessin et la typographie fait donc appel à la connaissance d'autres sciences et tient compte d'autres phénomènes.

Vous vérifiez en réalisant l'activité 1 que pour qu'un O donne la sensation de s'aligner sur les autres lettres et d'avoir une graisse régulière il faut opérer des corrections optiques et ne pas le tracer à l'aide deux cercles concentriques (exemple avec un O capital Futura).

L'activité 2 permet de prendre conscience de l'incidence du geste de l'écrit dans le dessin de caractère et que bien que les connaissances scientifiques et mathématiques aient été prises en compte par les typographes la référence est moins scientifique que pratique pour obtenir la qualité des formes des grands caractères. La légère absence de symétrie dans le tracé de ces O Garamond marque que dans le geste calligraphique la main porte plus de poids dans le tracé descendant que dans le tracé montant et la courbe s'infléchit donc plus tardivement dans la partie gauche du caractère que dans la partie droite.

Fiche pédagogique n°3

NIVEAU

Collège: thématiques « Arts, techniques, expressions »

Lycée: thématique « Arts, sciences et techniques »

ENSEIGNEMENTS IMPLIQUÉS

Français, histoire-géographie, arts, mathématiques, sciences physiques, technologie, histoire des arts

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Activité 1

La capitale O du Futura est-elle constituée de deux cercles concentriques ?

Activité 2

La lettre O du Garamond a-t-elle un axe de symétrie ?

Dessin de formes géométriques d'un H, d'un A et d'un O.